ARNOLFINI'NIN PORTRESI
- Seda DOGAN DEMIREL
- 7 Eyl 2025
- 8 dakikada okunur
Güncelleme tarihi: 6 Eki 2025
Tarih: 1434
Sanatçı: Jan Van Eyck
Sanat Akımı/Dönem: Erken Hollanda Resmi (Kuzey Rönesansı)
Sergilendiği Yer: National Gallery, Londra
Bir Ayna, Bir İmza, Bin Soru
Arnolfini'nin Portresi, Jan van Eyck tarafından meşe panel üzerine yapılmış bir yağlıboya tablodur. Eser, özgünlüğü ve karmaşık ikonografisiyle en merak uyandıran tablolardan biridir.
Hâlâ çok temel sorular ortaya koyar. Bu çift kimdir ve ne yaparken betimlenmişlerdir? Van Eyck, kendisini yansıtan aynanın üzerine neden Latince bir yazıt, “Johannes de Eyck fuit hic [Jan van Eyck buradaydı] | 1434” eklemiştir? Bu mahrem odada kimler vardır?
Figürlerin Kimliği ve Tarihlendirme: Güncel Konsensüs
Uzun yıllar boyunca tablo bir nikâh törenini canlandırıyor sanıldı; artık öyle düşünülmüyor. Erkek figür, Luccalı olup 1421’den önce Bruges’e yerleşen ve daha sonra “Burgonya Dükü’nün Müşaviri” ile “Normandiya’da Maliye Genel Müfettişi” rütbelerine yükselen Giovanni Arnolfini'dir. Kadın muhtemelen onun ikinci eşi; kimliği bilinmiyor. Çift, Van Eyck’in dostları da olabilir. Çünkü ressam, Arnolfini'nin ilerideki yaşlarında bir başka portresini de (Staatliche Museen, Berlin) yapmıştır.
Pozlar ve ayrıntılı mekân düzeni, çiftin durumuna ilişkin çeşitli yorumlara yol açmaktadır. Gösterişli giyimli bir adamla bir kadın, özel bir odada ayakta durmaktadır. Jan van Eyck gerçek bir odayı olduğu gibi resmetmiş görünür fakat çiftin zenginliğini ve toplumsal statüsünü göstermek için özenle seçilmiş ve yerleştirilmiş nesneler bulunmaktadır.
İç Mekân Tipolojisi
Evin tuğladan olduğu görülür. Pencere bir bahçeye açılır, dışarıda bir kiraz ağacı seçilir. Büyük ve lüks yatak pahalı kırmızı yünlü bir örtüyle kaplıdır. Başucu sandalyesi ve sedirin üzerinde kırmızı yastıklar ve kumaşlar dağınık durur. Oda, sıkça yanlış biçimde yatak odası diye adlandırılsa da, National Gallery'nin güncel kaynaklarına göre bir yatak odası değildir. Zengin bir tüccarın konforlu, modern konutundaki bir kabul odasıdır.
Sandalye ve sedir gösterişli oymalarla bezelidir. İnce işçilikli oyma sırtlığın tepesinde, ejderhanın gövdesinin arkasında duran ya da oradan çıkan, dua eden Aziz Margareta figürü yer alır. Sandalyenin kolunda ise oyma bir aslan vardır. Yerde doğu halısı serilidir ve tavandan görkemli bir pirinç avize sarkar. Rastgele bırakılmış portakallar bile zenginliğe işaret eder; zira böyle meyveler son derece pahalıdır. Yine de burası bir saray değildir. Zemin tahta kaplıdır, duvarlar ahşap kaplama ya da duvar halılarıyla değil sıvayla örtülüdür.
‘Fuit hic’: Tanık mı, Ustalık İmzası mı?
Aynanın üzerinde “Johannes de eyck fuit hic/ .1434.” yazılıdır. Yazı, diğer süslü kitabeler gibi “cadel”lerle bezemelidir. Bir sanatçının imzasının, duvara yazılması sıra dışı bir durumdur. “Fuit hic” formunun "hukuki tanıklık" olarak kullanıldığı iddia edilir. Fakat Campbell, “fuit hic” formunun hukukî belgelerde kullanılmadığını, tanıklık formülü olmadığını açıkça söyler; imza daha çok ressamın varlık ve maharet beyanıdır.
Bu imzadan, aynada görülen iki adamdan öndeki kişinin Jan van Eyck olduğu kanısına varılır. Arkadaki kişi ise muhtemelen bir hizmetkârdır.
Dışbükey cam ayna, kendisi de dışbükey gibi görünen süslemeli kırmızı-mavi bir bordürle çevrilidir. Çerçeve on kenarlıdır ve üzerlerinde on adet madalyon vardır. Bu madalyonların içinde İsa’nın Çilesi’nden on sahne yer alır. İsa'nın Çilesi, altta "Bahçede Istırap" sahnesiyle başlar ve çerçeveyi saat yönünde dolaşarak "İsa’nın Tutuklanması, Pilatus’un Huzurunda İsa, Kırbaçlama, İsa’nın Haçı Taşıması, Çarmıha Geriliş, Çarmıhtan İndiriliş, Gömülüş, Cehenneme İniş ve Diriliş" ile sürer.
Tüketim Nesneleri ve Sosyal Anlam
Aynanın altında, ayak dayamalı bir ahşap oturak vardır. Kırmızı kumaşla örtülmüş ve üzerinde iki kırmızı minder bulunur. Ancak en varlıklı hanelerde mobilyalar bu şekilde örtülür. Kol kısmında öfkeli bir insan yüzüne sahip bir ucube (grotesk), aslan kulaklı ve elleri yerine toynaklı bir yaratık oyuludur. Bu yaratık şapka ve göğüslük (önlük) takar ve sırtını ya oyma bir aslana ya da ona benzer bir başka ucubeye dayamıştır. Oturaklar çoğu kez oyma aslanlarla süslenirdi; grotesk ise muhtemelen daha alışılmadıktır.
Portakal gibi meyveler oldukça pahalıdır. Bruges’deki Luccalı tüccarlar yalnızca değerli ipeklerle değil, portakal ve başka egzotik meyvelerle de ticaret yaparlardı. Dört portakalı pencere eşiğine ve sandığın üzerine “özensizmiş gibi ama hesaplı” biçimde serpiştirmek, kuşkusuz bir zenginlik göstergesidir. Sandığın önünde ve yalnızca aynada görülebilen, saray içi minyatürlerinde sık rastlanan türden katlanır bir sandalye vardır. Yerde püskülsüz bir doğu halısı vardır. Ancak Van Eyck, halı desenininde yaptığı estetik amaçlı değiştirimlerle ikna edici bir gerçeklik görünümü üretir.
El yazmalarında halılar, prenslerin taht basamaklarında ya da sarayların zeminlerinde görülürdü. 15. yüzyıl Hollanda sanatında doğu halılarına Bruges dışında nadiren rastlanırdı; Bruges dışında neredeyse bilinmez, orada bile seyrek bulunurdu.
Odanın ölçülü ihtişamı, çiftin özenli giyim kuşamıyla dengelidir. Ne erkek ne de kadın gösterişli mücevherler takarak aşırıya kaçmamıştır. Kıyafetleri pahalı ve modaya uygundur ama gösterişten uzaktır. Adam örülü sazdan bir şapka ve muhtemelen ipek kadifeden, kahverengi kürkle çevreli koyu bir tabard (üstlük) giyer. Altında gümüş manşetli siyah, muhtemelen ipek bir doublet (dar ceket) vardır. Çamurlu nalın benzeri dış pabuçları (pattens) yerde bir kenarda durmaktadır.
Kadın, kol ağızları tırtıklı ve eteği yerde kalın kıvrımlar yapacak kadar uzun, ince yeşil yün bir üst elbise giymiştir. Kenarları muhtemelen samur ya da sincabın karın postundan beyaz kürkle süslüdür. Modern göze hamile gibi görünse de öyle değildir. Dönemin hanımları gibi elbisesinin ağır ön eteklerini önünde toplayarak tutmaktadır. Saçları modaya uygun ama ölçülü “boynuz” biçiminde toplanmış, kırmızı ağlarla sabitlenmiş ve karmaşık katlı bir duvakla örtülmüştür.
Teknik Analiz: Resimsel Sürecin İzleri
Teknik analiz, tablonun nasıl yapıldığına dair çok şey söyler. Kızılötesi yansıtma (IRR), ilk çizimlerin aşamalar hâlinde yapıldığını gösterir. İlk etapta Van Eyck figürleri, başlıca mobilyaları ve odanın temel mimarisini kabaca çizmiştir. Fakat bugün tabloyu ünlü kılan birçok nesneyi "tetikteki küçük terrier, avize, sandalye, duvarda asılı boncuk/tespih ve bir kenara bırakılmış ayakkabılar" sonradan resmetmiştir. Bunlar daha geç bir aşamada boyanmıştır.
Van Eyck, adam ile kadının yüzlerini ve bedenlerini de değiştirmiştir. İlk alt çizimde Arnolfini’nin yüzü daha büyük ve hatları daha tuhaftır. Şapkası daha büyük, ayaklarının konumu farklı ve kaftanı daha kısadır. Eşi başlangıçta kocasına doğru yukarı bakar şekilde çizilmiştir fakat sonradan değiştirilir. Van Eyck, başları ve elleri vurgulamak için modellerinin görünümünü sık sık düzenler; fakat burada, özellikle erkeğin yüzünde, değişiklikler oldukça fazladır. Arnolfini muhtemelen alışılmadık görünümlü bir adamdı. Ressam ikinci alt çizimde oranlarını düzeltmiş ve yüz hatlarını idealleştirmiştir.
O dönemde bir büfe üzerinde gümüş teşhir etmek, zenginliği göstermenin en bariz yoluydu. Zenginlik gösterisinde gümüşün yokluğu, tıpkı dışarısının yaz olduğunu belli eden ince işaretle kürklü kıyafetler arasındaki çelişki kadar tuhaftır. Tablo o kadar gerçek ve ikna edicidir ki, Van Eyck’in gördüğünü aynen resmettiğini varsaymak kolaydır. Sanki bir duvarı kaldırıp bakmış gibi görünse de yakından incelendiğinde tutarsızlıklar farkedilir. Elbette imza ve tarih, Arnolfini’nin duvarında bulunmaz. Avize, göründüğü boşluğa sığamaz; yatak fazla kısa görünür. Aynı şekilde, kadının elbiselerindeki beyaz kürkün görünüşünü “iyileştirmiş”; halıdaki desende de estetik amaçlı dokunuşlar yapmıştır. Çünkü gerçek bir doğu halısının portrede tuhaf kaçabileceğini düşünmüş olabilir. Ne olmuş olursa olsun, Arnolfini ile eşinin, resimdeki odaya tıpatıp benzeyen bir odada yaşamadıkları ve odadaki tüm nesnelerin birebir aynılarına sahip olmadıkları açıktır. Jan van Eyck, her zamanki üslubunca, bütünüyle inandırıcı bir “gerçeklik görünümü” yaratmaya çalışmış ama estetik amaçlarına uysun ve Arnolfini’nin istekleriyle de örtüşsün diye bazı şeyleri değiştirmiştir.
Bu gerçeklik yanılsaması, teknik bir yenilikten çok van Eyck’in ustalığına dayanır. Ayrıntıları yakalama becerisi yüksektir. Portakallar, pencere doğramasının cilalı yüzeyinde yansır; yatak yanındaki tespih hem gölge hem de arkasındaki duvarda yansımalar oluşturur. Köpeğin kılları tek tek görülür hatta odanın ahşap zeminindeki damarlar bile çizilmiştir. Bu kadar net görünen bir tablo, şaşırtıcı derecede hızlı ve serbestçe boyanmıştır. Köpeğin bacağının gölgesinin yanında başparmağının izi, yatak yanında asılı duran fırçanın kıllarının ise boyaya kazınmış çizgiler olduğu görülür.
Friedländer, Arnolfini Portresinin kompozisyonunu bir mucize olarak över: “Zengin döşenmiş bir oda içinde yan yana duran iki tam boy kişi... 15. yüzyılda başka hiçbir ressamın ele almadığı bir sorunun çözümü.”
Kompozisyon ve ikonografik bağlam
Eser, uzun süre bir evlilik ayini betimi olarak okunmuşsa da, güncel ana akım yaklaşım bunu zorunlu görmez; National Gallery katalog yazısı ve müze metni, sahneyi öncelikle zengin bir tüccar çiftin temsili iç mekân portresi olarak değerlendirir.
Çiftin el birleştirme düzeni (gelinin sağ elinin damadın sol eliyle kavuşması) Ortaçağ sakramental nişan/evlilik imgelerindeki sağ–sağ standartlarından ayrıldığı için literatürde dikkat çeker. Toplumsal statü ve servet bakımından daha aşağı konumdaki bir gelinle yapılan laik, hukuki bir morganatik evliliği tasvir ettiği düşünülür. Bu jest, Edwin Hall’un nişan/sponsalia merkezli yorumu ve Margaret Carroll’un hukukî/seküler bağlam vurgusuyla ilişkilendirilir; ancak National Gallery güncel çerçevesi, sahneyi törensel bir “an”ın resmi kaydı olarak sabitlemekten kaçınır. Dolayısıyla el jesti, belirleyici değil tartışmalı bir unsurdur.
İç mekân: gerçekçilik ve simgecilik
Arnolfini portresi sık sık “gerçekçi iç mekân” başyapıtı diye övülür. Peki bu gerçekçilik, ortaçağdaki görünür nesnelere alegorik/simgesel anlam yükleme alışkanlığının etkisi midir?
Panofsky, “Jan van Eyck’in öteki yapıtlarında olduğu gibi, Ortaçağ simgeciliği ile modern gerçekçilik öylesine kusursuz biçimde uzlaştırılmıştır ki, birincisi ikincisinin içkin bir öğesi hâline gelmiştir” diye ileri sürdü.
Erwin Panofsky 1934 tarihli makalesinde, Van Eyck’in Arnolfini Portresi üzerine “gizlenmiş simgecilik” kavramını ilk kez ortaya koyar. Panofsky'ye göre sahnedeki gündelik nesnelerin çoğu sakramentin anlamını katmanlandırmak için seçilmiştir.
Avizedeki tek yanan mum, odanın sıradan bir salon değil, nuptial chamber (nikâh/gelin odası) olduğunu gösterir. Bir yemin için uygun nikâh mumudur ve “Tanrı’nın her şeyi gören hikmeti”ne bir göndermedir.
Pencere eşiğindeki portakallar iki katmanlı anlam taşır. Zenginlik ve lüksün işareti olmakla birlikte, Eden meyvesine dair ikonografik bir anlam taşır.
Solda çıkarılmış nalın benzeri dış pabuçlar
kutsal zemini çağrıştırır. Mekânın eşik-kutsallığını ima ederek (Eski Ahit’teki “Ayakkabını çıkar” çağrışımı), akdin huzurunda bulunulan yerin dinsel değerini yükseltir.
Köpek (evlilikteki) sadakati temsil eder. Mezar taşlarında, karı-kocanın ayak ucunda belirmesi bu yüzden gelenekseldir.
Paternoster taneleri (amber tesbih), ev halkının dindarlığı gösterir ve “sözleşmeye Tanrı tanık” düşüncesi güçlenir.
Kırmızı yatak ve perdeler, Ortaçağ’ın thalamus (gelin odası) kavramını çağırır. Evliliğin bedenî ve meşru birleşmesini onurlandırılmış bir bağlamda gösterir.
Arka soldaki tahta koltuk üzerindeki heykelcik ise muhtemelen Azize Margaret’tir (doğum bekleyen kadınların koruyucu azizesi) ve bu mekânın sakramental çağrışımlarını vurgular. Evlilikten beklenen neslin devamını olumlar.
Panofsky'e göre bu unsurlar, birer “nitelik” (atribü) olarak doğrudan ait oldukları için aşikâr semboller olmaktan çok, gündelik eşyalar kılığına girmiş işaretlerdir. Nesnelerin simetrik yerleşimi ve figürlerin heykelsi duruşu, bütün düzeni esrarlı kılar ve seyirciyi her ayrıntıda örtük bir anlam aramaya yöneltir.
Nitekim Ortaçağ seyircisi için küçük köpek ile mum, iman/sadakat sembolleridir; yerdeki tahta patenler dahi, “Ayakkabını çıkar; bastığın yer kutsal topraktır” çağrışımını uyandırabilir.
Ancak Panofsky, bu çağrışımların bilinçli şifre çözümü olarak dayatılmaması gerektiğini; Van Eyck’in manzara ve iç mekânlarını, gerçeklik ile sembol arasında kusursuz bir uzlaşı zemininde kurduğunu vurgular. Böylece ortaçağ simgeciliği ile modern gerçekçilik çatışmaz; simgesel anlam, gerçekliğin içinde eriyerek, yine gerçekliğin içinden doğal bir çağrışım akışına dönüşür.
Böylelikle ortaçağ sembolizmi ile modern gerçekçilik çatışmaz; birincisi ikincisinin içine tam soğurulur. Gerçeklik, olağanüstü çağrışımların doğal kaynağına dönüşür.
Bugün Panowfsy'nin yaklaşımı ana akım görüş değildir. Güncel literatürde kanıtlayıcı değil açıklayıcı ağırlık taşır. IRR (NG Technical Bulletin 16, 1995) köpek, avize, tespih, patenler gibi “ikonografik” sayılan ögelerin altta çizim olmadan, geç safhada eklendiğini ve figür duruşlarında çok sayıda revizyon olduğunu gösterir. Bu bulgular, baştan sona kurgulanmış yekpare bir “semboller programı” varsayımını zayıflatır.
Bir Tablonun Uzun Serüveni Tablonun resmedildikten sonraki serüveni de ilgi çekicidir. On altıncı yüzyılda eserin sahibi, Hollanda’nın naibi Avusturya Arşidüşesi Margaret’tir. Oradan İspanyol kraliyet koleksiyonuna geçer. Daha sonra, İspanya’daki Yarımada Savaşı (1807–14) sırasında orada bulunan İskoç asker James Hay’in mülkiyetinde görünür. Hay'ın tabloya nasıl sahip oldu bilinmez; fakat eseri İngiltere’ye getirir. 1842’de Ulusal Galeri tarafından “makul” sayılan 600 Gine karşılığında satın alınır. Bu koleksiyon, galerideki ilk Hollanda/Flaman tablodur.
Gerçeklik Görünümü, Anlamın Çoğulluğu
Sonuç olarak Arnolfini Portresi, tek ve kapalı bir “tören kaydı” olarak değil, sembolik çağrışımlarla doygun temsili bir çift portresi olarak okunur. Yine de el jesti, aynadaki yazıt ve kimi nesnelerin geç safhada eklenmiş olması, eserin anlam ufkunu tek bir yoruma sığdıramaz. Van Eyck, ikna edici bir gerçeklik görünümünü toplumsal prestij ve ölçülü dindarlık ile birleştirerek izleyiciyi ayrıntıların içinde düşünmeye davet eder.
Kaynakça:
National Gallery
Jan van Eyck'in Arnolfini Portresi, Erwin Panofsky, The Burlington Magazine, 1934
Dr. Lane Eagles, The Arnolfini Portrait, Smart History
Benjamin Binstock, Why Was Jan van Eyck here?, https://edizionicafoscari.unive.it/
Lorne Campbell, The Arnolfini Portrait, 1998, updated 2021
Margaret D. Carroll, "In the Name of God and Profit": Jan van Eyck's Arnolfini Portrait
Yorumlar